27 Ekim 2014 Pazartesi

Endüstriyel Müziğin Tarihöncesi - Brian Duguid (1995)

E.S.T Magazine adlı bir endüstriyel müzik dergisinin editörü olan yazar Brian Duguid, 1995 yılında bu makaleyi yazdığı sıralarda post-endüstriyel müziğin deneysel kuşağı (örn. dark ambient, death industrial, power electronics gibi) en önemli örneklerini çoktan ortaya çıkarmıştı bile. Bu makale Industrial Records ile adı konulan bu müziğin tarihini, öncesini ve sonrasını birlikte araştırıyor. İlk defa John Savage tarafından yazılan ve 1983'te Industrial Culture Handbook'ta yer alan, endüstriyel müziğin temel karakteristiklerinin de (bkz. http://music.hyperreal.org/epsilon/info/industrial_principles.html) tarihsel temellerinin sorgulandığı bir çerçevede bu makale  endüstriyel ve post endüstriyel müzik 'faunası'nı içinde bulunduğu yüzyılın sanat ve müzik akımları ile birlikte ele alıyor(ç.n.). 


GİRİŞ

‘’Endüstriyel Kültür mü? Evet öyle bir fenomen vardı. Bir kültür olabilmesi için yeterince güçlü müydü bilemiyorum. Bence yaptığımız şey dünyanın etrafında bir yankı yaratıp geri dönmüştü.’’ Genesis P. Orridge (Throbbing Gristle)[1]

Birisinin gerçekten endüstriyel müziğin tarihini yazması gerektiğini oldukça düşündüm. Reggea, rap, sayısız rock, jazz, folk ve klasik müziğin tarihleri mevcuttu. Maalesef, endüstriyel müzik üzerine en iyi kitaplar (Re/Search yayınlarından çıkan Industrial Culture Handbook ve Charles Neal'in Tape Delay adlı kitabı) bile bu müzik türü henüz taze ve ilerlerken yazılmıştı, aynı zamanda bize bu müziğin nereden geldiğini de söylemiyordu. Bu alandaki yeni bir katkı, Dave Thompson’un Industrial Revolution adlı makalesi ise maalesef Amerikan-merkezcilik, büyük ihmaller, temel hatalar, electro-beat ve endüstriyel-rock üzerine odaklanması ve diğer şeyleri dışta bırakmasından muzdarip idi. Hali hazırdaki bu makale ileride benden daha vasıflı biri onu yazana kadar o türden bir tarih değildir.

Onların yerine ben bu makalede bir tarihöncesi; kökene, geleneğe, mirasa bir bakış önerdim. Endüstriyel müzik yeni olanın çarpıcılığını sunmayı öne sürse de onun başarılarını anlamak belirli bir bağlamın içerisine yerleştirilmeden mümkün değildir. Taktikleri ve metotları varsa da bunların pek azı tamamen sadece kendisine aittir,  bununla birlikte bileşenlerini bir araya getirme biçimi oldukça zamanına özgüdür.

Endüstriyel müziğin tarihöncesini gerektirdiği gibi araştırmadan evvel, öncelikle endüstriyel müzik 'nedir' ya da 'ne idi bunu bilmemiz gerekmektedir.  1975’in sonunda, bir performans sanatı grubu 'COUM Transmissions’ın yan projesi olarak kurulan Throbbing Gristle’ın oluşumunun öncesinde endüstriyel müziğin bulunmadığını red etmek oldukça güçtür[2] ve kesinlikle bu müzik ismini Throbbing Gristle’ın kurduğu plak şirketi ‘Industrial Records’dan almıştır.  Genelde,  Monte Cazazza’nın ‘endüstriyel müzik’ terimini bulduğu kabul edilmekte, ve bu plak şirketinin ismi çok özel bir anlamda, yetmişlerin müziğine hükmeden 'aslına uygunluk' istemine karşıt bir anlamda kullanılmıştır. Başlangıçta ‘endüstriyel’ olarak tanımlanan grupların çok azı terimi beğenmiştir, bununla birlikte 80’lerin ortasından başlayarak grupların isteyerek benimsediği bir kelime olmaya başlamış, bugün olduğu gibi, oldukça sıkıcı rock grupları bile endüstriyel olduklarını ileri sürmüş, hatta jazz/klasik müzik topluluğu 'Icebraker' adlı bir grup bile garip bir şekilde ‘endüstriyel’ bir grup olarak tanımlanmıştı. Rock ve jazz grupları kendi tarzlarını açıklamak için bu sözcüğü merak etmekle fazla vakit kaybetmemişti, ben de bu yüzden kendi çalışmam için ‘endüstriyel’ türüne, etiketi sahiplenmeye çalışmamış pek çok farklı sanatçıyı da eklemekten memnunum.

Industrial Records’dan çıkan gruplar (Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire, Clock DVA, Thomas Leer ve Robert Rental, Monte Cazazza, S.P.K., ve muhtemelen istisna olarak The Leather Nun ve Elizabeth Welch[3]) temelde bir müzik türü olarak gürültünün potansiyeli ile transgresif kültüre olan ilgilerini birleştirmişlerdi, bu yüzden Einstürzende Neubauten, Whitehouse ya da Test Dept gibi grupların benzer ilgi alanlarını nasıl paylaştığı kolayca görülebilir. 

Dave Henderson’un ufuk açıcı makalesi Wild Planet[4] 1983’te bilinen haliyle (çoğunlukla İngiliz ve Avrupalı) ‘endüstriyel’ müzik sahnesi üzerine bir araştırma sunmuştu, ancak bahsedilen Steve Reich, Mark Shreeve, AMM ve Laibach gibi sanatçılar o kadar çok çeşitlilik sunuyordu ki, o zamanlardan bile endüstriyel müziğin sınırlarının çok açık bir şekilde tanımlanamayacağı barizdi. O tarihlerden itibaren, müzik parçalara ayrıldı ve bunun en çok belirgin olanı, deneysel ve dance/rock yönelimli (ya da ticari ve ticari olmayan) sanatçılar arasındaki bölünmeydi. Front 242 ve Ministry gibi popüler ‘endüstriyel’ müzisyenler, erken endüstriyel müziğin unsurlarını en çok rock ve techno ile uyumlu alanlarda kullandılar (bazen de bu sadece müzikteki agresyon ya da paranoya anlamına gelebiliyordu); diğer taraftaki müzisyenler ise endüstriyel müziğin ayin müziği, musique concrete, akademik elektronik müzik, doğaçlama, ve saf gürültü ile olan ilişkilerini araştırdılar. Daha yakın zamanlarda, ambient müziğin popülerlik kazanmasıyla, bir çok sanatçı daha çok ‘deneysel’ geleneğe katıldı ve öncesinden daha çok popüler bir itibar edindi.

Endüstriyel müziğin popüler ve 'yeraltı' gibi alanlara göre ayrışmasını sadece farklı müzik türlerinin göreli erişilebilirliğinin tanınması olarak görmek cazip görünebilse de bu aşırı derece yanıltıcı da olabilir. Jazz ve rock müzik ile birlikte, bu başka bir ‘tekrarlanan metaya dönüşen başkaldırı müziği... bir pazar oluşturmak için özgürleştirici istemi yabancılaştırarak daima yenilenen ve tekrarlanan aynı çabanın örneğidir[5]Edüstriyel müziğin tarihi ve tarihöncesinin açıklık getireceği üzere endüstriyel müzik özünde, rock müziğin önerdiği satılabilir ‘isyan’ın önemli şekilde önüne geçen yıkım fikirlerini dile getirmişti. Kaçınılmaz olarak pazar sadece yüzeysel agresifliği ve biçimcilikleri benimseyecekti.

‘’Endüstriyel müzik’’ etiketi, açıktır ki müziği sınıflandırmak için kullanılmamaktadır bunun yerine ve halen de, müzikal ve kişisel bir ilişkiler ağını, bütün endüstriyel alt türlerinin bağlantısının bulunduğu, fikirler ve ilgi alanlarının ortak havuzuna bir gönderme yapan pratik bir imleç görevi görmektedir. Ticari olmayan endüstriyel gelenek çoğunlukla ‘endüstriyel-sonrası’ (post-industrial) olarak etiketlendi, buna karşın, bu makale, 'endüstriyel-öncesi'nin (pre-industrial) müziğini anlamlandırmaya çalışmaktadır. Bununla birlikte aşağıda görülebileceği üzere, endüstriyel müzik ve kökenleri arasında bir kaç anlamlı sınır da bulunmaktadır.


Alternative Press’te yazan Michael Mahan, endüstriyel müziği ‘insanlarımızın insanlıktan çıkışının, ve gezegenimizin, fabrika bazlı sosyo-ekonomik durumumuz tarafından acımasızca kirletilmesinin sanatsal bir yansıması’ olarak tanımlamaya çalışmıştı[6]. Bu oldukça basitleştirici idi, eğer endüstriyel müzik sadece fabrika-karşıtı bir müzik olsaydı, endüstri devrimi ve teknoloji karşıtı, tutucu işçi kesimlerin (luddite) çevresini de sarardı. Mahan, en azından Edgard Varèse, Karlheinz Stockhausen, David Vorhaus, Frank Zappa ve Klaus Schulze gibi muhtemel kökenlere yer vererek, bu müzik türünün önemli müzikal öncüllerini tespit etmeyi başarmıştı. Industrial Culture Handbook'taki makalesinde, Jon Savage, endüstriyel müziği karakterize eden beş konuyu belirlemişti[7]: enformasyona erişim, şok taktikleri, organizasyonel otonomi, müzik-dışı bileşenler, synthesizerler ve anti-müziğin kullanımı. Bunlar sırasıyla incelendiğinde endüstriyel müziğin 21. yy. kültürel geleneğindeki yeri tam olarak anlaşılır hale gelecektir.

Referanslar:
1.     Re/Search #6/7: Industrial Culture Handbook (Re/Search, 1983)
2.  TG Chronology in Re/Search #4/5 "William Burroughs / Throbbing Gristle / Brion  Gysin" (Re/Search, 1982)
3.  Derek Jarman'un The Tempest adlı filminde yer alan Welsh'in Stormy Weather parçası 'Industrial Records'un single'ydı.
5.     Noise: The Political Economy of Music, Jacques Attali (Manchester University Press, 1985)
6.     Welcome to the Machine, by Michael Mahan, in Alternative Press #66 (January 1994).
7.     Introduction to Re/Search #6/7, op.cit.

1. ENFORMASYONA ERİŞİM

 ‘’Bugün gerçeklik diye bir şey yoktur, ya da her şey gerçektir ve her şey gerçek dışıdır. Bugün artık objeler ne gerçeğe ne de enformasyona gönderme yaparlar. İkisi de bir seçimin, montajın, görüş almanın sonucudur… Bu yüzden kontrol problemi, gözetim, propaganda ya da paranoyadan biri değildir. Öznel etkilenim, rıza ve hayatın bütün olası alanlarının uzantılarından biridir.’’  Graeme Revell (S.P.K.) [1]

Endüstriyel müzik özünde bir fikirler müziğiydi. Müzikal gücü ve yeniliğine rağmen erken dönem endüstriyel grupların çok azının gerçek müzikal altyapısı ve bilgisi olduğu gerçeğinin doğrudan bir sonucu olarak, müzikal konulardan çok müzik dışı konular hakkında konuşmaktan daha memnunlardı. The Industrial Culture Handbook adlı kitap, içinde yer alan grupların favori kitap listeleri ile doluydı, Genesis P-Orridge tarafından listelenen başlıklar Aleister Crowley, William Burroughs, Philip Dick, Adolf Hitler, Marquis de Sade ve Tristan Tzara gibi yazarların kitaplarını barındırıyor, SPK’dan Graeme Revell ise Jean Buadrillard, Michel Foucault, Gilles Deleuze, Samuel Beckett, Jacques Attali ve Pierre Proudhon gibi yazarlarla daha entelektüel bir arkaplan sergiliyordu. Favori albümlerini listeleyenlerden Boyd Rice, 50’lerin ve 60’ların kitsch saplantısını gösteriyor; Z’ev’den Peter Gabriel'ın, Bob Dylan ve Otis Redding hayranı olduğu ortaya çıkıyordu; sadece Rhythm & Noise avangard müzik geleneğinin bilgisine bağlı kalıyor, Todd Dockstader, Gordon Mumma, Michel Redolfi ve Iannis Xenakis gibi müzisyenlere atıfta bulunuyordu. [2]

Bütün ana endüstriyel gruplar arasında, en fazla enformasyona erişim konusuyla doğrudan ilgilenen Throbbing Gristle olmuştu, 60'lardan itibaren bariz olarak kabul edilen, dünyanın giderek artan bir kısmının enformasyon toplumunda yaşadığı, ordu ve ekonomik gücün artık sadece tek önemli güçler olmadığıydı. Gristle’ın sözcüsü, Genesis P-Orridge (gerçek ismi Neil Megson) enformasyonun kontrolünün artık iktidarın en önemli formu olduğu görüşünü savundu. Bu makul olmayan temellerde bir görüş olmasa da, ortalama bir insanın bunun mümkün olduğuna inanmasa (ya da farkında olmasa) da açıkça onun mümkünlüğünü seçme özgürlüğü yoktu. Bu tür bir sonuç postmodern felsefecilerde ve politik teorisyenlerde sıkça yinelense de, bir müzikal sanatçıda nadiren görülen ileri derece bir ilgi konusuydu. Orridge şöyle söylüyordu: ‘’Fikir: insan karakterini iyileştirme ve yeniden kazanma. Kontrolü olumsuzlayan psişik anlamları ateşleme… enformasyonu özgürleştirme ve değiş tokuş etme…bizleri kendi içimizde oluşturulan davranış kalıpları ile kontrole maruz ve savunmasız bırakan önyargıları, düşünmeden kabul etme ve beklenti biçimlerini kırma metodları aramalıyız.[3]

Diğer endüstriyel gruplardan özellikle Cabaret Voltaire ve S.P.K. da bu konuda benzer fikirler ileri sürmüşlerdi. Genesis P-Orridge, Throbbing Gristle’ın dağılmasından sonra kurduğu Psychic TV ve ‘Psychick Youth Organisation’ ile de enformasyonun dağıtılması ve enformasyon tabanlı kontrol metodlarına karşı saldırı konularını, çalışmasının odak noktası haline getirmeyi sürdürdü. Genel yaklaşımı kısaca; ‘’tabu’’ ya da ‘’ihlal’’ gibi kavramların sosyal tanımlarının insanları belirli seçimleri sorgulamaya ikna eden farklı bir kontrol metodu olduğuna dayanarak transgresif edebiyatın varlığını ilan etmekti. Bu tür bir enformasyon ile insanları bilgilendirerek bunlarla bilhassa ilgilenmeyen gruplar için dahi (ve sonuçta bu muhtemelen endüstriyel grupların büyük çoğunluğuna uygulanabilirdi) bunun farkındalığı net bir şekilde müziklerini etkilemişti.

Karşı kültür edebiyatı, Sürrealizm’den 'Beatnik'lere, Louis Ferdinand Celine ya da Marquis de Sade gibi 'Maverick’lere kadar, parçası olmasalar bile bir çok endüstriyel grubu bilgilendirmiş ana gelenekti. Deneysel edebiyat 60’larda doruğa ulaşmıştı, endüstriyel grupların bu türün varlığından haberdar olmasının önemi birer ilk olarak, yaygınlaştırıcı ve popülerleştirici rolleriydi. Bunun açık örneklerinden biri, ‘Industrial Records’un William Burroughs’un cut-up’larından oluşan ‘Nothing Here Now But The Recordingsadlı kaydı basmasıydı. 

Bu tür edebiyatı ve diğer ‘alışılmışın dışındaki’ enformasyonu yaygınlaştırmalarındaki önemleri yadsınamamasına rağmen aslında, endüstriyel müzik karşı kültürün fikirlerine çok da büyük bir katkı sağlamamıştı. Genesis P-Orridge’ın yazıları çoğunlukla Burroughs, Crowley, ve Leary’den alıntılarla dolu olmasına rağmen, cut-up teknikleri, 'magick' ve ‘şartlandırmadan-arınma’ gibi konular arasında kurduğu bağlantılar özgündü.

Referanslar:
1.     The Post-Industrial Strategy, Graeme Revell, in Re/Search #6/7, op.cit.
2.     Re/Search #6/7, op.cit.
3.     Behavioral Cut-Ups and Magick, Genesis P.Orridge, in Rapid Eye #2 (Annihilation Press, 1992)


2. ŞOK TAKTİKLERİ

" Onlar, yaptıkları şeyleri çılgıncasına seven, deliye dönmüş, toplumdan kovulmuş manyaklar. Halktan yardımlarını istermiş gibi yapıp, önlerine onların hastalığını teşhis eden materyalleri sunuyorlar." - Zürih Dada üzerine bir basın yorumundan. [1]

Endüstriyel müziğin fikirlerinin ana kaynağı radikal edebiyat geleneği olmuştu, ancak büyük bir ölçüde, ucu yüzyılın başındaki Fütürizm'e kadar az ya da çok uzanan, avangard performans sanatı geleneğine çok şey borçluydu. Bu endüstriyel müziğin sadece retorik anlamda değil aynı zamanda taktik ve metotlarını da ortaya çıkardığı gelenekti.

Performans sanatı, bir provokasyon aracı olarak elbette ki insanların kendi kültürlerine öfke duyduklarında durumları şok ve karışıklık yaratarak değiştirmeye çalıştığı zamanlara kadar gitmektedir. Şarkının, dansın ve tiyatronun yalın biçimlerine alternatif olarak tarihi, Rönesans gösterilerinden, orta çağın temsili dinsel ayinlerine ve kabile törenlerine kadar götürülebilir. 19. Yüzyılda konser salonlarındaki performanslar daha sonraları performans sanatında yeniden ortaya çıkacak olan karma-ortamlı gösterilere yakınlaşmıştı. 21. Yüzyıl performans sanatı tarihi yazımları çoğunlukla yirmi üç yaşındaki Alfred Jarry’nin, Paris 1986’daki sürrealizm-öncesi performansı 'Ubu Roi' ile başlar[2]. Jarry’nin absürd tiyatrosu, yüzyıl boyunca performans sanatının tarihinde yankılanacak olan bir kargaşayı provoke etmişti. 1909’da 'Fütürist Manifesto' adlı eseri yayınlanan Filippo Marinetti, 1905’te yazdığı kendi oyunu ‘Roi Bombance' ile provokasyonun asasını devraldı, ve kışkırtma arzusu ilk defa İtalyan Fütürist hareketinde büyük bir yer aldı, bunu sırasıyla Dada ve Sürrealizm izledi.

Politikaları üstünkörü değişse de, bu akımların temel dürtüsünün, COUM Transmissions, Whitehouse’un çalışmaları ve diğerleri ile  bir çok benzerlikleri vardır. Bu üç sanat akımı da (Fütürizm, Dada ve Sürrealizm) zamanının toplumsal ortak zeminine karşı bir öfkeyi, aşağılamayı, ve iğretiyi paylaşıyorlardı. Buna karşın tepkileri farklıydı. Fütürizm dinamizme, teknolojiye, ve vatanperver militarizme duyduğu coşku ile geleneğe karşı çıkmıştı, daha sonraları ise bunların tümünü teminat altına almaya çalışan faşist politikacılar, fütürist kültürel mirasın kendilerine ait olduğunu iddia etmeye başladılar (günümüze yakın zamanlarda öfkeleri kendi toplumlarına yönelmiş bayrak yakanlardan farklı olarak, Fütüristler 1914’te, Milan’da başka bir ülkeye, Avusturya’ya ait bir bayrağı yakmışlardı).

Fütüristlerin ‘’ilerleme’’ düşüncesine karşı olumlu yaklaşımları, erken dönem endüstriyel müzisyenlerde birkaç yankı uyandırmıştı; Kraftwerk'in yaklaşmakta olan enformasyon çağına karşı umursamaz hayranlığı endüstriyel müziğin savunucularına verimli bir kaynak sağlamıştı, sonradan (en net haliyle atom çağına yazdıkları zafer şarkısı 'Radioactivity’de görüleceği gibi) teknoloji hayranlıklarını bir ironi anlayışı ile terk etmişlerdi. Bununla birlikte, endüstriyel müzikte elektro beat kullanma eğilimi, Human League gibi synthpop gruplarından gelmiş ve bunun sonucunda 80’ ve 90’ların sonunda ortaya çıkmakta olan siber-kültürü beslemiş, fütüristler’in teknolojiyi ve ustalığı eleştirel olmayan şekilde fetiş haline getirmeleri tekrar ortaya çıkmıştı. Marinetti’nin endüstriyel devrimi kutlamasının, günümüzde yer alan bazı yeni müzisyenlerin kötü özümsenmiş siber-hayranlığı ile pek çok ortak noktası bulunmaktadır. 70’ sonlarının elektronik popunun Yeni Romantikleri (Ultravox gibi) fütüristlerin hiçbir zaman paylaşamayacağı ama aslında aynı eleştirel olmayan bir teknoloji tapınmasını içeren bir espri yoksunluğunu sergilemişti. Aslında genel olarak endüstriyel müzik, bilimin, tarihe katkısına daha kuşkucu bakan bir yaklaşımdan yola çıkıyordu.

Dada'nın endüstriyel kültür ile olan benzerlikleri ise daha az muğlaktır. Dada’nın öfkesi birinci dünya savaşına olduğu kadar daha genel olarak da toplumun genel banallığına karşı genel bir tiksinti idi. Tepkilerinin, ‘endüstriyel sanat’ ile pek çok ortak noktası vardı ki onda seyircinin çoğunun sadece çirkinlik olarak gördüğü bir estetik yaratma girişimi vardı. Dada'da ise bu, primitivist, soyut resim içeriyordu ve Zürih’teki Cabaret Voltaire’da yer alan ve görünüşte anlamsız ses-şiirleri içeren performanslarından oluşuyordu. Endüstriyel müzik, Dada gibi primitif ve soyut bir yaklaşımı benimsedi, gürültü ve kaosun lehine alışılmış müzik yapılarını reddetti.

Richard Huelsenbeck, 1918'de Almanya'da yazdığı Dadaist Manifesto'da şöyle diyordu: ''Sanat, üretimi ve yönelimi bakımından, yaşadığı zamana bağımlıdır; sanatçılar da kendi çağlarının yaratıklarıdır. En yüksek sanat, bilincinde binlerce güncel meselenin gözler önüne serildiği sanat olacaktır, geçen haftanın patlamalarıyla hissedilir biçimde paramparça olmaya hazır bir sanat, son günlerin şokunun ardından durmadan kendini toplamaya çalışan bir sanat. En iyi ve en zorlu sanatçılar, her saat, hayatın azgın girdabından kendi bedenlerinin parçalarını kapanlar olacaktır; elleri ve yürekleri kanayarak, zamanın zekasına sımsıkı tutunanlar olacaktır.'' [3]

Endüstriyel müzik oldukça zamanına özgüydü; 60’ların parçalanmış hayallerini Throbbing Gristle’ın müziğinde duyabilirsiniz, refah devletinin çöküşüne eşlik eden hüsran ve can sıkıntısını duyabilirsiniz. Huelsenbeck’in ‘yüksek sanat’ reçetesinde olduğu gibi, bu müzik (isteyerek olup olmaması konu dışı) zamanının önemli sorularını, sosyal yabancılaşmayı, gerçek olarak algılanan medya illüzyonlarını ve ahlakın geleneksel yargıçlarının güçlerini kaybettiği bir kültürde ahlakın imkansız olduğunu konu edinmişti. 

Dada’nın somutlaştırdığı karşı-sanat geleneği çeşitli biçimlerde yüzyılımız boyunca devam etti. İlk varisleri Sürrealist akımdı, ve bu akım Tristan Tzara gibi Dadaistlerle direkt temaslarından etkilenen sanatçıları barındırıyordu ve önemli ölçüde Alfred Jarry, Raymond Roussel and Guillaume Apollinaire’nin çalışmalarında somutlaşan Fransız absürd sanat geleneğine çok şey borçluydu. Sürrealizm ve Dada arasındaki kırılma Andre Breton ve Tzara gibi isimlerin çatışmaları ile ortaya çıktı, ancak bazılarına göre bu, kargaşa, anarşi ve karışıklığa değer veren bir hareket ile paradoksal bir şekilde irrasyonelliğini rasyonelleştirmeye çalışan bir hareket arasındaki yer değiştirmeyi temsil ediyordu.

Sürrealistlerin toplumsal olarak empoze edilen gerçeklikten kaçma arayışları elbette ki daha sonraları bazı endüstriyel müzisyenler üzerinde de etkili oldu: Nurse With Wound müziğinin büyük bir kısmında absürd ve hiper-realist geleneğe bağlılık gösterdi, ve son dönemlerden besteci Randy Greif özellikle sürrealist bir müzik yaratmaya çalıştığını söyledi.(Sürrealistler, maalesef sembolik liderleri Breton’un müzikten hoşlanmamasına sonuna kadar bağlı kalıp sadece görsel sanat ve edebiyata yoğunlaşmıştır.*) Diğerleri, özellikle de D.D.A.A. ve P16D4 gibi Avrupalı müzisyenler, müzikal kolajı, esprili bir yan yana getirme tekniğinin (humorous juxtaposition) imkanı olarak kullanarak sürrealizmin net izlerini gösterdiler.

Sürrealistlerin, yirmibirinci yüzyıl sanatınının ana unsurlarından biri olan -primitivizm aracılığıyla- bilinçdışını açığa sunma girişimleri  otantikliğe olan bir özlemin parçası olarak görülebilir. Aşağıda ele alındığı üzere, bunun performans sanatı üzerindeki etkisi endüstriyel müziğin mirasının daha önemli unsurlarından biridir, ve bir çok farklı endüstriyel müzisyen bunu daha dolaysız bir şekilde bünyesine katmıştır. Endüstriyel müzikte ‘sürrealist’ unsurlar kadar ‘primitivist’ yaklaşımlar da Zero Kama, Lustmord, Coil, Crash Worship ve (okültizm, spiritualizm, ayinsellik gibi konularla ilgilenen) Z’ev gibi grupların çalışmalarında görülebilir. Endüstriyel müziğin sınırlarında dolaşan başka bir proje ‘Organum’dan David Jackman, daha da net olarak, batı dışı ayin müziğine çok şey borçlu olarak, drone-alt yapılı, kısmen tonal bir müzik yaratarak, müziğin ilkel spiritüel yansımalar çağrıştırması ile ilgilenmiştir.

Sürrealizm, Dada’nın kışkırtıcı taktiklerinden uzak kalmış olsa da, sonraki akımlar öyle olmamışlardı. Amerika’da 60’ların ilk yıllarında ortaya çıkmış, başta deneysel kompozisyon üzerine dersler veren John Cage'in çevresindeki sanatçılar tarafından kurulan Fluxus, müzip etkinliklerini Dada sevgisiyle özellikle de anti-burjuva bir ideoloji ile birleştirmişti. Onlar miraslarını örneğin, 1962’de Nam June Paik’in Düsseldorf’da düzenlediği bir etkinlik olan Neo-Dada in der Musik ile kabul etmişlerdi. Fluxus ile ilişki kuran özellikle Terry Riley ve La Monte Young gibi bazı sanatçılar daha sonraları geliştirdikleri müzik ile, Brian Eno gibi yaygınlaştırıcılar sayesinde bir çok endüstriyel müzisyen için büyük ölçüde etkili olmuştu, bu konuda Fluxus’un doğrudan etkisi azdı.

Bununla birlikte Fluxus 60’ların New York’unda performans sanatının yeniden canlanmasının tek unsuruydu. Allan Kaprow’un Happening’leri (1959’dan itibaren) en eski ve en iyi olarak bilinen etkinliklerdi ama onlar New York Dadaistleri’ne (özellikle de Francis Picabia ve Marcel Duchamp/1915-1923) kadar dayanan bir geçmişi devam ettiren bir performans tarihinden doğmuştu. Ve yine öncelerden, 'Bauhaus'tan Xanti Schawinsky, 1936’da üçüncü yılını doldurmuş North Carolina’daki Black Mountain College’a katılarak Merce Cunningham, John Cage, Buckminster Fuller, Robert Rauschenberg ve Happening yolundaki daha bir çok sanatçıyı ilgilendirecek bir performans unsurunu müfredata sokmuştu.

Amerika’daki performans sanatına olan ilginin büyümesi Avrupa’daki çeşitli sanatçıların aktiviteleri ile paralel gitmişti. Bunların arasında (bir Fluxus öncüsü olan) Joseph Beuys ile (Viyana Aksiyonizmi'nin temsilcilerinden) Hermann Nitsch özellikle kötü şöhrete sahip olmuşlardı ve özellikle de (bu akımlar) endüstriyel müziğin mirası ile de bilhassa bağlantılıdırlar. Beuys’un çalışmaları kendisini insanlardan günlerce yalıtarak kimi zaman ölü ya da yaşayan bir hayvan ile bir sanat alanını paylaştığı çoğunlukla da oldukça kişisel ve düşünsel durumların yaratımını içeriyordu. Sanatın dönüştürücü işlevini açığa çıkarmanın bir yolu olarak ayine olan ilgisi, Nitsch’in Orgies Mysteries Theatre adlı Diyonisyen ayinler, yüksek sesli müzik ve hayvan kadavralarının bağırsaklarını kullanmayı da içeren toplumsal kutlamaları temsil eden bir anlayışla sahneye konmuş performanslarından elbette ki daha kişiseldi.

Diğer bir çok sanatçı da benzer tabu alanlara giriş yapmıştı. Chris Burden kendini kestiği ve kolundan vurulduğu performanslar yapmış[4]; Stelarc ve Fakir Musafar kendilerini dikkatli bir şekilde derilerine yerleştirilmiş kancalarla asmıştı; Marina Abramovic izleyicilerine jiletlerle giysilerini ve derisini kesmesine izin vermişti[5]. Buradaki amaç, sanatın şamanik, ayinsel unsurlarını açığa çıkararak psikolojik tabuları kırmak ve samimi bir şekilde bilincin değişken durumlarına girmekti. Daha sonraları Throbbing Gristle’ı kuran Genesis P-Orridge başta ‘The Exploding Galaxy’ adlı sanat çevresinde, ardından 1969’da, 'deneysel komün' Trans Media Exploration[6] aracılığyla COUM Transmissions adlı grubu üzerine dostu performans sanatçısı Cosey Fanni Tutti ile birlikte yaptığı işlerle  performans sanatı geleneğinden gelen birer kaçaktı. Cinsellik ve ayin üzerine odaklanan COUM’un performansları, 1976’da I.C.A’deki 'Fahişelik’ adlı kötü şöhret kazanmış olan gösterileri ile doruğuna ulaşarak Throbbing Gristle’ı kamuoyunun dikkatine sunmuştu (bununla birlikte iki yıl önce 'Throbbing  Gristle' ilk başta bir COUM performansının başlığı olarak kullanılmıştı)[7].


Throbbing Gristle muhtemelen doğrudan performans sanatı bağlamından yola çıkıp gelişen tek endüstriyel gruptu, ama 60’ların ve 70’lerin canlı sanat örnekleri sonradan çeşitli endüstriyel grupların çalışmalarını besleyen bazı yeni fikirler geliştirmişti. Cabaret Voltaire’nin erken performansları destekleyici bir edim olarak bazen sürrealist film gösterimleri içeriyordu. Perküsyonist Z’ev’in performansları şamanik şeytan çıkarma ayinleri ile mukayese edilebilir hale gelmişti, ve ön-endüstriyel grup The Residents canlı kostümlü oyunlarını Dada/Bauhaus geleneğine borçluydu[8]. En önemlisi de, bir müzik grubu olarak faaliyetlerine başlayan Test Department'tı, hızla avangard tiyatro ile ilişki kurmuşlardı, ve bazı görkemli performansları A Good Night Out and Gododdin adlı albümleriyle belgelenmişti. 1990’da Glasgow’da büyük ve kullanılmayan bir lokomotif fabrikasında ‘The Second Coming’ isimli bir etkinlik düzenlemişlerdi, bu etkinlik üç anlatımcı, birkaç dansçı, perküsyoncu ve müzisyenin yanı sıra bayrak taşıyıcılar ve kaynakçılar gibi ilave konukları da içeriyordu. Performansa yönelik büyük çaplı ve öyküleyici olmayan yaklaşımlarını, her ne kadar kaygıları oldukça farklı olsa da 70’lerin Robert Wilson gibi isimlerine borçluydular.

Buna rağmen Test Department, içinde bulundukları topluma olan öfkelerinin onları solun fikirlerinden etkilenen protest bir politikaya yönlendirmesi nedeniyle, endüstriyel müzisyenler arasında sıradışıydı; en önemli fikir onlar için dayanışmaydı, sendika hareketine yönelik Muhafazakar saldırıya karşı grev yapan madenci birliklerini, ambülans işçilerini, matbaa işçilerini ve hükümetin uygulamaya çalıştığı ‘kelle vergisi’ karşıtı kampanyaları destekledikleri bir dizi konser vermişlerdi. Hiçbir zaman güçlü politik hissiyatlarını solun herhangi bir partisine basit ve dolaysız bir destekle bağlamayacak kadar entellektüel bir grup olarak kalmışlardı, buna rağmen bağlı kaldıkları konular herhangi bir kanattan klasik politikaya güvenmeyen çoğu diğer endüstriyel grupların çok azı ile ortaktı. Throbbing Gristle, S.P.K. ve Cabaret Voltaire gibi grupların hepsi toplumu bir bütün olarak, klasik politikaları dert etmeye değmesi için, fazla yozlaşmış olarak görüyorlardı.

Gristle’ın müzikleri ve lirikleri, tiksintiden başka bir şey sunmayan ahlakdışı bir yüz ile dolu bir şekilde ortaya çıkıyor, parçaları modern dünyanın 'korkusunu', yorum getirmeye çalışmadan listeliyordu. Kaçınılmaz olarak toplu katliamcılara, Nazizme, ve benzeri konulara yönelik ilgileri bazıları tarafından T.G.’nin bu konularla ilgilenmesinin yanı sıra aynı zamanda bu fikirlerden de etkilendiği şeklindeki suçlamalara yol açmıştı. Hiçbir şey yüzeydeki ahlakdışılığın, derindeki ahlakçılığı gizlediği gerçeğinden öte değildi aslında. Onları bu şiddetli isyana yönelten, hile, ikiyüzlülük, baskı ve otoriteryanizme olan nefretleriydi.

T.G.’nin dağılmasının ardından bu gizli ahlak kendini Genesis P-Orridge’nin grubu Psychic TV (eski-Gristle'dan Peter Christopherson, bir süre sonra Coil'dan John Balance'a katılmak için bırakmıştı) ve bağlantılı olduğu ‘’anti’’-organizasyon 'Temple ov Psychick Youth' aracılığıyla en açık olarak hissedilebilir hale geldi. Görünüşte, insanların zihinlerini yıkamak yerine, sosyal telkinlerde bulunan şartlandırmadan-arınma kültü çerçevesini kullanma çabası T.O.P.Y.’i hiçbir zaman kendi paradokslarının ötesine taşımadı. Bir taraftan kendi üyelerinin kendileri hakkında düşünmeleri konusunda edinilen fikirleri sorgulamaları ve reddetmeleri konusunda cesaret verirken, bununla birlikte, bu şartlandırmadan-arınmış kurtuluşa ulaşmak için metodlar geliştirmede ısrar etti (örn. ritual sex magick), üyelerinin yaşayacağı davranış standartları öne sürdü (sınırdaki kurallara uymayan üyeler bazı durumlarda fiilen üyelikten çıkarılıyordu), ve en önemlisi, hiçbir zaman demokratik ve şeffaf olma anlamında başarılı olamayan hiyerarşik bir organizasyona dayanmıştı. Başarıları (öncelikle topluma uymayan düşüncelere sahip insanlar arasında bir topluluk hissi yaratmaları) öncülerinin hiçbir zaman birer rol model olarak kendi durumlarından kendilerini kurtaramamaları nedeniyle riske girmişti, ve eğer anarşist ve özgürleştirici politik teoriden bir takım dersler edinmişse de T.O.P.Y. pratiğe bunu hiçbir zaman dökememişti.


Endüstriyel müziğin bir alt türü olarak bilinen 'Power Electronics'in kurucu grubu Whitehouse’dan William Bennett T.G’nin ahlaki ahlakdışılığının çökmeye mahkum olduğuna karar vererek ortaya çıktı, dinlenilebilirliğe olan amansız bir meydan okuma, Nazizm, seri katiller, tecavüz ve benzeri konular hakkında tatsız lirikler ile grup ısrarlı bir şekilde silahlarına yapıştı. William Bennet ile çalışmış olan Nurse With Wound'dan Steven Stapleton’a göre Bennett ‘’sadece insanları rahatsız etmeye çalışıyordu…Onun etiği ‘benim albümlerimi alan herkes birer lanetin tekidir’ yaklaşımıydı’’[9]. Buna karşın Whitehouse’ta çalan Stefan Jaworzy Whitehouse’un müzik-dışı etkilenimlerini teslim etti: ‘’Ben daima Whitehouse’u daha çok bir performans sanatı olarak kabul ettim…bu yönüyle Whitehouse rock, deneysel müzik ya da hepsinin ötesindedir.’’[10] Bu bağlamda Whitehouse izleyiciye saldıran ve hakaret eden uzun bir geleneği devam ettirmekteydi; geçmişte elbette ki izleyenlere fiziksel olarak saldıran başka performans sanatçıları olmuştu. Bilhassa, bu T.G.'nin mirasçısı olduğu 'kendine-zarar veren' performans geleneği ile güçlü bir karşıtlık içermekteydi. 

Whitehouse’un kendi güdülerini açık seçik belirtmemesi onu yanlış anlaşılmaya ve karşı çıkışlara açık hale getirmişti. Onlar Brett Easton Ellis gibi birer hicivci miydi? Durum ne olursa olsun böylesine aşırı uçtaki bir vizyonu sürdürmek gerçek bir kararlılığı gerektiriyordu. Bu Dadaist geleneğin ileriye götürdüğü doruk noktası ne olursa olsun şüpheye açıktı. Bir yazar, Hakim Bey özellikle eleştirel yaklaşmıştı: Dehşet içeren malzemeleri “daha yüksek bir amaç” için kullanan sanatçıları destekliyoruz – ne kadar şok edici ya da illegal olursa olsun aşk/cinsellik içeren malzemeleri kullananları, öfkelerini ve tiksintilerini ve gerçek arzularını kendilerini gerçekleştirme, güzellik ve maceraya doğru güç bela ilerlemek için kullananları da. “Toplumsal Nihilizm”, evet – ama gnostik öz-tiksintinin ölü nihilizmi değil. Şiddetli ve aşındırıcı bile olsa işlevini yitirmiş bir üçüncü göze sahip olan herkes hayatın tarafını tutan devrimci sanatla ölümün tarafını tutan gerici sanat arasındaki farkları görebilir.[11] 

Referanslar: 
1.     Dada: Art and Anti-Art, Hans Richter (Thames and Hudson 1965)
2.     Performance Art, Rose Lee Goldberg (Thames and Hudson 1979)
3.     Dada: Art and Anti-Art, op. cit.
4.   Art in the Dark, Thomas McEvilley, in Apocalypse Culture, 2nd edn, ed. Adam Parfrey (Feral House, 1990)
5.     Performance Art, op. cit.
6.     Rapid Eye #1, Simon Dwyer (R.E. Publishing, 1989)
7.     Time to Tell CD booklet, Cosey Fanni Tutti (Conspiracy International, 1993)
8.     The Eyes Scream: A History of the Residents, video (Palace, 1991); Meet the Residents, Ian Shirley (SAF, 1993)
9.     Interview in Audion #28 (1994)
10.  Interview in Music From The Empty Quarter #6 (1992).
11.  T.A.Z., Hakim Bey (Autonomedia, 1991)
*Sürrealizmin modern müziğe, Erik Satie, Schoenberg, Pierre Schaefer gibi besteciler yoluyla dolaylı etkisi için bkz. http://en.wikipedia.org/wiki/Surrealist_music (ç.n.)


3. ORGANİZASYONEL OTONOMİ VE MÜZİK DIŞI UNSURLAR
''Bizler İngiltere'de uygun ve profesyonel video kasetleri üreten ilk bağımsız plak şirketiydik.'' -Peter Christopherson (Throbbing Gristle/Coil)[1]
Bağımsız plak şirketi, endüstriyel müziğin ismi ilk konulduğu sıralarda yeni bir şey değildi. Anaakım (mainstream) batı dinleyici kitleleri arasında belirli bir ticari potansiyeli olan (jazz, reggae, 'world music' gibi) hemen hemen her müzik türünün önceden kendi öncü bağımsız plak şirketlerinin bir tarihi vardı; örn. Sun Ra'nın El Saturn’ü, ya da doğaçlama üzerine şirket 'Incus' gibi. Anaakımın bile, Island ya da Virgin gibi kendi nominal bağımsız plak firmaları vardı. Industrial Records'un kuruluşu kesinlikle yeni bir olgu değildi ancak önemliydi. Diğer popüler müzik türlerinden farklı olarak, endüstriyel müzik iktidar ve kontrol sistemlerine karşı eleştireldi (ve halen de öyledir) ve eleştirisi açıkça müzik endüstrisine kadar uzanıyordu. Bir çok (ilk) punk grubu büyük bir plak teklifi almak için uğraşırken erken dönem endüstriyel gruplarının hiçbiri anlaşma içeren işlere karşı pek iştahlı değildi.

Punk’ın tabu kırıcı müziğinin, dinleyiciler üzerindeki beklentileri özgürleştirici etkisi olmasaydı, endüstriyel müziğin de var olamayacağı savunulmuştu, her halükarda, Suicide gibi gruplar Clash ile turlamıştı, Slits gibi gruplar enstrümanlarını 'düzgün' bir şekilde çalmayı bilmediklerinden ötürü başka hiç bir şeyin kasıtlı bir şekilde ilan edilmediği kadar Dada ilan edilmişlerdi. Buna rağmen aslında bana göre, bu müzik yine bir şekilde de var olabilirdi. Çünkü, esasında amatör musique concrete olarak ortaya çıkan şeydeki patlama, bir yere hapsedilmiş yaratıcılık ve pahalı olmayan kaçış yolları arasındaki çarpışmanın ve küçük bile olsa Punk'tan önce gelen ve çeşitli türlerde tuhaf müziklerle ilgilenen alt kültürün çoktan kökleşmiş olmasının kaçınılmaz bir sonucuydu. Punk Rock'ın eş zamanlılığı 'endüstriyel'in 'popüler' bir müzik olarak algılanmasına bir imkan yaratmıştı ve böylelikle başka türlü ortaya çıkabilecek bir dinleyici kitlesinden daha geniş bir kitleye ulaşmıştı. Endüstriyel müzik ve Punk ilk bir kaç yıl güçlü bir olumsuzlama arzusunu, güçlü bir (müzikal) kuralları yıkma ve iğretiyi ifade etme arzusunu paylaşmıştı.

Industrial Records, anaakımdan olabildiğince bağımsızdı; bunun olasılığı kurucularının onun varlığını bir 'sanat projesi' olarak görmesine borçlu olsa da ideolojik kaygılarıyla da ilgiliydi. Bir 'house' grubundan daha fazla uzun sürmemesi kaderinde olsa da Throbbing Gristle'ın, Industrial Records'u oldukça büyük bir ölçüde etkili olmuştu. Eno, Kraftwerk, Faust (ve diğer endüstriyel müziğin öncülleri) daha fazla kitleye ulaşmak ve geçimini sağlamak için nispeten daha güçlü anaakım plak şirketleriyle çalışmanın önemli olduğunu düşünürken Industrial Records herhangi bir düzeyde seçip mükemmel bir şekilde çalıştırabileceğiniz, ortaya çıkmakta olan bir çok müzisyeni eğitmişti. Eğer kayıtlarınızı bir dinleyici kitlesinde deneyip satmayı istiyorsanız büyük bir şirketle kayıt anlaşması daima mevcuttu (örneğin, Cabaret Voltaire, EMI ile bu yüzden anlaşmıştı) eğer müziğinizden ve fikirlerinizden ödün vermek istemiyorsanız halen de bir dağıtım sağlamak ve bir tür kitleye ulaşmak mümkündü...

Industrial Records'un doğuşu sırasında başlayan bazı plak firmaları oldukça uzun süre yaşadı ve zamanla ticari başarılar elde etti (Third Mind, Play It Again Sam gibi), bazıları çok büyük başarılar elde ettiler (Mute gibi). Diğerlerinden United Dairies ve Side Effects gibileri dikkat çekmedi, ancak yine de farklı şekillerde varlıklarını sürdürdüler. Yaygınlaşan ve çok ucuza bulunan evde kaset kaydeden cihazlar sayesinde, müziğinizi kaydetmenin ve dağıtmanın hemen hemen hiçbir maliyete sahip olmasının keşfedilmesinin bir sonucu olarak muhtemelen plak şirketlerinden artık daha önemli olan kısmen 'yeraltı' olan uluslararası kaset ağı olmuştu. Getto doğasına karşın, kaset şirketleri ağı, (canlı performansa uygun olmayan türden) müzisyenlerin para ya da şöhret dışında amaçlarına ulaşmasına imkan sağladı. Farklı müzik türlerindeki katılımcılar arasındaki iletişimi ve işbirliğini cesaretlendirdi ve tıpkı fanzin dünyasında olduğu gibi pasif tüketiciden aktif yaratıcıya geçiş yapmanın cesaretlendirici ortamını sağladı.

Jon Savage'a göre endüstriyel müziğin müzik dışı unsurlardan aldığı en önemli şey film ve videoyu kullanma şekliydi. Bu elbette ki yeni bir şey değildi, popüler bir bağlamda film, psychedelia günlerinden beridir gruplar tarafından kullanılmaktaydı. Buna rağmen endüstriyel müzik pop video üretiminin erken zamanlarıyla çakışmıştı ve endüstriyel müzisyenler gidip deneyler yapmaya hevesliydi. Kötü kalite, renk akmaları ve yankı, ilkel teknolojinin kaçınılmaz sonuçlarıydı, ancak en azından endüstriyel sanatçılar için estetiklerinde arzu edilebilir unsurları şekillendirmişti.

Savage 1983'te onların video'ya olan ilgilerinin estetik nedenlerden daha önemli olduğunu belirtmişti. O
zamanlarda, T.G.'nin dağılmasının klasik 'endüstriyel dönemin' sonu olarak algılanmasının ardından Psychic TV ve Cabaret Voltaire, dinleyici olarak ilgilenen herkese (bağımsız video şirketleri Doublevision ile) kültürel aktivitelerinin yeni arenasının televizyon olduğunu duyurmuştu. Sıkı bir savunucusu oldukları müzikal kontrol problemi ile bağlantılı olarak, televizyon oldukça yerinde bir araçtı. Burada elbette ki endoktrinasyon ve manipülasyona yönelik verilmesi gereken bir  savaş vardı. Ama bu hiçbir zaman sonuçlanamazdı. Teknoloji ve televizyonun teknikleri çoktandır bu endüstriyel müzisyenlerin uygulamaya dökebileceği her şeyin ötesine geçmişti ve anaakım televizyon gündemi anlayışı ve buna karşı direniş çoktandır hem sol politikada hem de televizyon kurumunun kendi içinde yerleşmişti. Bütün bunlar şunu gösterdi ki televizyonun anaakımı (pop müzik gibi), en güçlü muhalifleri tarafından bile itiraz edilemez bir şekilde kalmasına rağmen, endüstrinin içinden gelenler tarafından yapılan şiddetli eleştiriler halen devam etmektedir. 

Referanslar

1. 
Throbbing Gristle on KPFA, interview in Re/Search #4/5, op.cit.


4. SYNTHESIZERLARIN VE ANTİ-MÜZİĞİN KULLANIMI
''Avangard müzik ile ilgili sorun, artık özgün anlamını kaybetmesi, rock & roll veya country gibi bir çok kuralları ve klişeleri olmasıdır. Eğer 50 yıl içerisinde geriye dönüp '80'lerin başlarına' ya da başka bir zamana bakıp onun yeni avangard dönem olduğunu söyleyecek olurlarsa, doğru kalmamız adına öyle bir vakadan uzak durmalıyız.’’ - William Bennet (Whitehouse)[1]

a. Yeni Müzik Teknolojisinin Kullanımı

Çeşitli türdeki ‘mekanik-enstrümanların’ tarihi yüzyıllar öncesine dayanmaktadır. Kurmalı müzik kutularının ve elle çevrilen laterna orgların tarihi 18. yüzyıla dayanmaktadır. Dönemin bir müciti Jacques Vaucanson üzerinde yer alan mekanik figürlerin gerçek enstrümanları çalıyor gibi göründüğü bir müzik kutusu üretmişti. Buna rağmen, bu gelişmelerden hiçbiri yaratıcı müzik üretimine katkıda bulunamamıştı. 

Endüstriyel müzik büyük ölçüde elektronik enstrümanların kullanımının yanında, teyp kaydedicisi gibi yirmibirinci
yüzyılın diğer teknolojik buluşlarına da büyük bir yer verdi. 70'lerin sonlarında, bu teknoloji, akademik besteciliğin alanından, popüler müzisyenlere geçerek bazı istisnalar dışında, büyük bir yol katetmişti; birçok rock temelli sanatçı teknolojinin potansiyelini keşfetmek için çok az çaba göstermişti. Çoğu pop grubu için teyp ve elektronik filtreler onlara sound'larını temizleme, ya da mekan ve derinlik ilüzyonu katma imkanı temin etmiş ve genel olarak alışılagelmiş müziğin en iyilerinin ortaya çıkmasını sağlamıştı. Klavyeler kullanıldığında piyano ya da org olarak bir işlev görmekteydi. 80'lerde, teknoloji çoğunlukla pop ya da rock müzik için zorunlu bir hale gelecekti ancak 70'lerde, sadece Dub prodüktörleri, Alman kozmik gruplar, ya da Brian Eno gibi öncüler, erken dönem avangardlar yoluyla öğrendikleri teknikleri daha ulaşılabilir bir müziğe uygulamışlardı. 

Ses üretmek için elektriğin kullanımı en azından 1837'de Massachusetts'den, Dr. C.G. Page'in bir raslantı sonucu buluşu, ''galvanik müziği'' duyurarak naldan mıknatıslar ve bakır telden spiral kullanarak zil tonu üretme metodu geliştirdiği zamanlara kadar götürülebilir[2]Bu zamanda, yine de hiç kimse başarılı bir şekilde fenomeni gerçek bir müzik enstrümanına uygulayamamıştı. İlk özgün elektronik müzik enstrümanının, Elisha Gray'in  1874'te icat ettiği 'müzikal telegraf' (iki-oktavlı polifonik elektrikli bir org) olduğu  öne sürülmüştü, ve onun ardından bir çokları geldi, örneğin: ilk elektronik osilatörlerden biri olan Willian Duddell'in 1899'da bulduğu 'sesli yay'ı ve Thaddeus Cahill'in 1900'da bulduğu Telharmonium. Bunlardan sonuncusu oldukça karmaşık bir cihazdı, 200 ton ve 60 fit uzunluğundaydı. Telharmonium başarılı olamasa da, kullanılan mekanik prensipleri daha sonraları (ilk defa 1929'da yapılan) Hammond orguna uyarlanmıştı.

Lee De Forest'ın termiyonik tübünü geliştirmesini izleyen ticari elektronik enstrümanlar Theremin, Ondes Martenot, Spharophon, Trautonium gibi enstrümanlardan oluşuyordu, tümü 1920'de mevcuttu. Edgard Varese, Darius Milhaud ve Oliver Messiaen gibi cesur ve maceraperest müzisyenlerin hepsi, ses haznelerini genişletmenin bir imkanı olarak görerek bu enstrümanlar için müzik yazmışlardı ancak bu tür müzisyenlerin sayısı sadece biraz daha fazlaydı. Bu enstrümanlar müzikhollerde ve performanslarda oldukça popülerlik kazanmıştı, ve belirli bir eğlencenin kaynağı olarak en azından sadece bir orkestra enstrümanı olarak görülmüştü. 1931'de, Leon Theremin Amerikalı besteci Henry Cowell için Rhythmicon adında tekrar eden nota serileri üreten özel bir klavye geliştirmişti ve muhtemelen de ilk 'sıralayıcı' (sequencer) idi. Cowell'in bir sonraki yıl basılan kitabı 'New Musical Resources' (Yeni Müzikal Kaynaklar), 'ton dizeleri' ve doğrudan piyano tellerini çalarak üretilen efektler gibi yeni piyano kaynaklı sesler için yaptığı araştırmaları belgeliyordu[3], ve halen bu yüzyıldaki klasik avangard figürlerin en önemlilerinden biri olmayı sürdürmektedir.

1942 sıralarında, John Cage yazdığı bir metinde geleceği önceden haber vererek şöyle diyordu: ''Birçok müzisyen, içinde gürültünün dahil olduğu ve bütün dinlenilebilir seslerin, bestecinin komutuna göre belirmeye hazır bulunduğu küçültülmüş teknolojik kutuları düşlemiştir.''[4] Bu müzisyenlerden biri de, Edgard Varese idi, ve bir röportajda şöyle diyordu: ''Ben kendi kavramlaştırmalarımı ifade etmek için tamamiyle yeni bir ifade aracının olmasını isterdim... bir ses makinasının.''[5] Varese'in tarihsel önemi, onun tasavvuru sayesinde müziğin sadece notaların ve armonilerin serilerine ihtiyaç duymaması ancak her türlü 'organize ses' biçimlerini de ihtiva edebilmesiydi, buna rağmen musique concrete'i 'alçak gönüllü' bulmuştu ki bu endüstriyel müziğin tarihöncesinin bir kısmını şekillendiren müzikal felsefedeki en büyük değişimlerden biriydi. 

İkinci dünya savaşından kısa bir süre sonrasına kadar henüz besteciler gerçekten bu yeni teknolojilerin, alışılmış orkestra düzenine yardımcı olmasının dışında bir şey olarak potansiyelini keşfetmeye başlamamıştı. Kayda değer bir etkinlik teyp kaydedicisinin icadıydı. 

İlk manyetik kaydedicinin patenti 1898'de Danimarkalı mücit Valdemar Poulsen tarafından alınmıştı[6]. Cihazında kayıt ortamı olarak mıknatıslanabilir çelik telin üzerinde  (Graham Bell'in 1876'daki telefon deneylerinde ortaya çıkan) mikrofonu kaset kayıt kafası gibi kullanmıştı. Çelik bazlı kaydedicilerin yerini 1935'te Almanya'da üretilmeye başlanan manyetik demir oksitli plastik teyp almış ve ticari cihazlar savaştan sonra ortaya çıkmaya başlamıştı, artık yeni müzik üretimindeki potansiyelleri yakında ortaya çıkacaktı. Musique concrete 1948’de Fransız ses mühendisi, Pierre Schaeffer tarafından dünyaya tanıtılmıştı. İlk bestesi Etude aux chemins de fer’de, fütüristlerin modern endüstri saplantısı ile ve hatta belki de ‘endüstriyel müzik’ sözünün bir hata olarak  çıkmasına neden olacak bir tahayyül ile de tematik bir bağlantı içinde, 'buharlı lokomotiflerin' kayıtlarını kullanmıştı. Bu çalışma aslında teyp yerine pikapları kullanmıştı ancak farklı kayıtların kolajlarına, hızdaki değişme, groove tekrarlar ve geriye doğu kaydetme gibi unsurlara yer vermişti. (Diğer sanatçılar öncesinde, çeşitli hızlarda çalışabilen pikapları, sadece kayıt yapmanın dışında, yeni müzik üretmede kullanmak için deneyler yapmışlardı, bunlar Edgard Varèse, Darius Milhaud, Paul Hindemith ve John Cage’di). 1950’de P. Schaeffer'in, Pierre Henry ile birlikte yaptıkları Symphonie pour un homme seul adlı çalışma bitmişti; burada yine pikaplar kullanılarak insan sesi, önceden kaydedilmiş müzik, mekanik sesler ve doğal sesler bir araya getirilerek daha karmaşık ve güçlü bir çaba sergilenmişti. 

Ses üretmek için elektroniğin kullanımıyla gelişen özel teknikler, bir çok müzikal devrime cesaret verdi. Başta eğitimli bestecilerin ellerinde daha önceden müziğe elverişli olmayan seslere ulaşılmasına imkan verdi. Bunun yanında enstrümanları geleneksel tarzda çalanların üretmedikleri yollarla, bu seslerin zaman içerisinde gelişmesi sağlandı. Sonuç olarak müziğin, müzik eğitimi almış olanlar dışında da üretilebilmesinin tohumları atıldı; artık önemli bir müzik üretmek için, bir enstrümanı pratik yapmak, müziği okumayı öğrenmek zorunlu değildi. Yine de klasik avangardın dışındaki müzisyenlerin, Musique Concrete’in araştırdığı teyp kaydının doğasında var olan olasılıkları fark etmeye başlamaları biraz zaman alacaktı. 

Bu sırada Köln’den Herbert Eimert, Robert Beyer ve Werner Meyer-Eppler ‘Kuzeybatı Alman Radyo’sundaki ‘Elektronik Müzik Stüdyo’sunu kurmuşlardı. Enstrüman düzenlemesi ilkeldi ve yalnızca Karlheinz Stockhausen’in 1953’te stüdyoya gelmesi, yaratıcılığı ve kendini adaması ile saf elektronik müzikleri oldukça önemli bir hale geldi. İlk başta Köln müzisyenleri sadece elektronik olarak oluşturulan sese odaklanmışlardı, on yılın ortasında, alışılmış enstrüman düzenlemesi, elektronik sesler ve manipüle edilmiş teyp kayıtları arasındaki bariyerler yıkılınca Stockhausen'in Gesang der Jünglinge (1956) ve Varèse'in Poeme Electronique (1958) gibi ufuk açıcı çalışmaları ortaya çıktı.

50'lerin sonlarında erken dönem synthesizerlar gelişmiş, özellikle de en fazla bilinen ‘RCA synthesizer’ Amerikalı besteci Milton Babbit’in kullanımıyla hayli tanınmıştı (50'ler boyunca, Avrupa’daki etkinlik, Amerika’daki John Cage, Otto Luening, Vladimir Ussachevsky, Gordon Mumma ve Robert Ashley gibi bestecilerin çalışmalarıyla paralel gitmişti). Altmışların sonlarının Moog ve Buchla synthesizerları, klasik alanın dışındaki müzisyenlerin kendi müzik formlarına yeni teknolojileri ve teknikleri uygulamalarına imkan sağlayan daha esnek, tanışabilir ve daha ucuz enstrümanlara doğru bir trendi takip etti. Erken elektronik müzik her ne kadar kızgın ve şaşkın dinleyici reaksiyonları ile karşılaşsa da, altmışlar kademeli bir şekilde popülerleşmenin süreçlerinin gerçekleştiğini gördü. Bu yol boyunca dikkate değer kilometretaşları; Forbidden Planet (1955) adlı film için Louis ve Bebe Barron'ın yazdığı elektronik film müziği, Frank Zappa'nın Freak Out (1966), The Beatles'ın Revolver (1966), Sergeant Pepper's Lonely Hearts Club Band (1967), ve Walter Carlos'un Switched On Bach (1968) adlı çalışmaları oldu.

Avangard müzik geleneği, kullanılan teknikler ve sunulan müziğin türü açısından  endüstriyel müzik için bir temel oluşturmuştur. 50’lerden, 60’lardan ya da 70’lerden herhangi bir elektronik ya da musique concrete bestecisini, Zoviet France, The Hafler Trio, P16D4, Cranioclast, Strafe F.R. ya da Nurse With Wound’un yanında dinlemek ilginç bir deneyim olacaktır. Sadece kullanılan teknikler değil (elektronik sentezleme, işleme ve teyp manipülasyonu) aynı zamanda kullanılan seslerin soyut doğası da aynıdır. 1958’den beridir musique concrète’in aktif bir bestecisi olan Luc Ferrari sesler tarafından provoke edilen zihinsel çağrışımları bir tür öyküsel drama yaratmak için kullanarak, doğal seslerin tanınamaz bir hale getirilip işlenmesine gönülsüz olmasıyla benzer bestecilerden ayrıldı. Petite symphonie pour un paysage de printemps (1973), ya da Hétérozygote (1964) gibi çalışmaları, şüphe götürmez bir şekilde, 20 yıl sonra Hafler Trio’nun yarattığı çalışmalar ile benzerlikler
 taşımaktaydı. Ferrari’nin erken çalışması Visage V (1959) Fütüristlerdeki endüstriyel (mekanik) ses beğenisini paylaşması açısından önemliydi, ayrıca diğer çalışmaları Turmac (1962)’da, Philippe Carson’a ve La fabbrica illuminata (1964) adlı politik çalışmasında da Luigi Nono’ya yer verdi. Ferrari’nin çalışması özellikle ilginçtir, çünkü musique concrète'in gerçek radikal etkisinin avangard müziği amatöre, müzisyen-olmayana açmak olduğunun farkındalığını net bir şekilde göstermiştir. ''Benim amacım, tıpkı tatilde fotoğraf çeken insanların olduğu gibi amatör musique concrete müziğe yolu açmaktı.’’[7]


Benzer bir şekilde, musique concrete’in önemli müzisyenlerinden Bernard Parmegiani, (küçüklüğünde aldığı piyano dersleri dışında) hiçbir resmi müzik eğitimi almamasının yanı sıra, sonuç olarak teyp müziğe sezgisel, doğaçlama bir yaklaşım getirmesi ve daha uygulamalı ve sezgisel bir yaklaşımın lehine partisyonları ve teknik detayları ekarte etmesiyle, soyut endüstriyel müzisyenler ile ortak zemini paylaşıyordu. La table des matières (1979) ve De Natura Sonorum (1975) gibi çalışmaları; Zoviet France, P.G.R. ya da John Watermann gibi endüstriyel müzisyenler arasında rağbet gören bir form olan; bir ses dokusundan diğerine kademeli, dönüşümsel geçişleri kullanan bir eğilimdeydi. Elektronik müzik ve musique concréte’in bestecilerinin yaptığı şey ‘sanat’ müziğinde partisyonun üstünlüğünü yıkmak oldu. Evan Eisenberg’ın belirttiği gibi, ''Bir insanın, tıpkı bir ressamın doğrudan resim yapması gibi müzik yapmayı istediğini farzedin. Bir ressama noktaların koordinatları ve standart renklerin sayıları listelenip ardından da ondan noktaları birleştirip, sayılara göre renklendirerek yorumlayabileceği bir eser yaratması istenseydi, sinirlenirdi. Ama bir besteciden yapması istenilen şey de budur.’[8] Aşağıda açıklanacağı gibi, Ferruci Busoni partisyon yazmanın deli gömleğinin dışında bir yol düşleyen ilk klasik bestecilerden biriydi ve Edgard Varese’nin aynı özgürlük arzusu, teyp müziği gelene kadar ona büyük hüsranlar yaşatmıştı. 1950’lerin başlarından itibaren klasik avangardlar, ressamlar gibi, sezgisel bir şekilde müzik yaratmanın tadını çıkarttılar.


Endüstriyel müzisyenler, bir çok konuda bu avangard geleneğin farkında olmalarına rağmen, daha doğrudan bir şekilde rock müziğin sınırlarında gezen, özellikle de yeni seslere meraklı ve erişilebilir ritimlere ilgi duyan ve ‘ciddi’ bestecileri barındıran Tangerine Dream ve Kraftwerk gibi gruplara daha dolaysız bir şükran borçluydu. Endüstriyel müziğin ana vatanı olarak belirtmenin haksız olmayacağı Britanya'da, sınırlarda gezen rock (fringe rock) müzisyenlerin  elektronik enstrümanlara gösterdikleri ilgi, aslında daha çok alışılagelmiş bir rock enstrümental kadro geliştirmek (Hawkwind ve Beatles iki muhtemel örnekleridir) ya da klasik müziğin büyüklüğünü kopyalamanın bir aracı (ELP, Yes ve bir çokları) olarak kullanmak içindi. Yetmişlerin başında Britanya’da, teknolojinin ne tür bir yeni müzik yaratabileceğine dair, klasik topluluğun dışında az bir ilgi vardı. 

Diğer yerlerde durum farklıydı. Amerika’da Frank Zappa’nın klasik avangardizm bilgisi, rock tabanlı müziğini
oldukça büyük bir çapta etkileyerek onu elektroniğin ve teyp manipülasyonu karışımlarının olduğu The Chrome Plated Megaphone of Destiny gibi çalışmalara yöneltmişti[9]Diğer psikedelik gruplardan örneğin ‘United States of America’ avangard tekniklerin unsurlarına ve elektronik enstrümanlara yer vermişti[10]. Benzer bir şekilde, The Residents, 1970’lerin başlarında, teyp teknolojisi ile müzik yaparak, alışılmış beğeni ve kalitenin nosyonlarına itibar etmeyen ve saldıran bir müzik yaratmıştı; (Third Reich'n'Roll gibi albümlerde altmışların popunun klasik bir kolajı, oldukça kirli bir bakış açısından ele alınmıştı) ve sadece pop örneklemesi ihtilafından önce de gelmiyordu aynı zamanda iyi de bir iş çıkarmışlardı. 1968’de, 'Silver Apples' adlı New York’lu ikili basit makine tarzı elektronik osilatörleri, psikedelik pop ve Can-öncesi metronomik ritmler ile bir araya getirerek ilerideki on yılın müziğinden Devo ya da Kraftwerk gibi sanatçıların habercisi oldu[11]. Endüstriyel müzikten geriye doğru bir çizgi çekerseniz, Kraftwerk'in öncülü olan Silver Apples’ın çoğunlukla onların görmezden gelinen gerçek kökeni olduğunu bulabilirsiniz.

Almanya’da Tangerine Dream, Faust, Neu, Cluster, Klaus Schulze ve Can gibi gruplar (ayrıca hiçbir zaman bu kadar üne kavuşamamış birçok grup da) yeni ve daha ucuz elektronik enstrümanları, rock tabanlı olmayan deneyselliğin bir işareti olarak edinmişlerdi (başka yerde, Pink Floyd ve Roxy Music gibi daha fazla ilgi gören gruplar ile birlikte) ancak, 'ciddi' bestecilerin fikirlerini içeren ve yine de popüler bir dinleyici hedefleyen bir müzik yaratmayı amaçlamışlardı. Can’den Holger Czukay, teknolojinin (ve bağlantılı müzikal deneysellik beğenisinin) 'elit'den 'popüler'e geçişinin en önemli örneklerinden biriydi. Stockhausen ile çalıştıktan sonra Czukay ve Irmin Schmidt onun fikirlerini rock dünyasına taşıdı ve Czukay’ın erken dönem teyp kolaj deneyleri Canaxis albümünde görülebilmekteydi. Daha ilerideki çalışmalarında tonalite ve berraklık doğrultusunda giden Tangerine Dream ve Cluster gibi gruplar bile, erken dönemdeki albümlerinde  gürültü, anotalite ve konfüzyon üzerine başarı kat eden müzikler üretmişlerdi.

Faust en açık haliyle her türlü yeni teknolojiyi kullanıp, deneyip, araştırma anlamında tamamen özgür bir duruş sergileyerek gürültü, kolaj, ve rock ritmlerini tek bir single albümde ya da tek bir parçada kucaklayabilme yeterliliğini göstermişti. Can, her ne kadar bu Alman grupları arasındaki en popüler grup olarak sonraki müzisyenler tarafından en fazla bahsedilen grup olsa da Faust ve diğerleri endüstriyel (rock) üzerinde en önemli etkisi olanlardı, ve deneyselliğin ulaşılamaz olmasına gerek olmadığını, deneme isteğinin, enstrümental ustalığın daha ötesinde olduğunu göstermişlerdi.

Kraftwerk’in, yeni teknolojiyi kullanmasıyla birlikte biçimsel olarak da o teknolojiye olan algılarını yansıtan bir müziğe yönelik meraklarının gelişmesi, Throbbing Gristle’ın ilk kaydını yaptığı sıralarda, Radio-Activity ve Trans Europe Express adındaki iki klasik albüm ile sonuçlanmıştı; bunların her ikisi de elektronik osilatörlerin kolayca üretebildiği steril, tekrar eden sesler ile netlik ve güzelliği şekillendiriyordu. Toplum üzerinde uzun dönemde en büyük etkiyi yapmış olan zamanının gelişmelerine, yerinde bir estetik ayna tutarak, yeni ortaya çıkmakta olan olan endüstriyel müzisyenler ritmik elektronik müziği kendi yaratımlarında gerekli unsurlardan biri olarak gördüler. Kraftwerk gibi, kendi çevrelerini yansıtmak istediler ancak Kraftwerk’in aksine, o çevreye karşı daha ayrıntılı bir eleştirel tiksintiden yola çıktılar.

İlginçtir ki, Almanya’da 70'ler sırasında, avant-rock gruplarının ve avangard bestecilerin ortak bir alanda çalışabildiğine dair az bir kanıt vardı. Popüler alanda kabul gören ciddi bestecilerin izole olmuş örnekleri vardı, bunlardan biri Asmus Tietchens'ti. 1965’te, ciddi elektronik müzik üretmeye başlamıştı[12] 1980’lerde daha erişilebilir synth tabanlı alanlara cesurca girişene kadar tanınırlık kazanmamıştı. O tarihlerden sonra, atonal musique concrete’den ödün vermeden Merzbow ve Arcane Device gibi endüstriyel müzisyenlerle birlikte çalıştı. Tietchens’in pozisyonu, soyut elektronik müzik ve teyp tabanlı kompozisyonun alanında, ‘ciddi’ bestecilerle hevesli amatörlerin arasındaki karşıtlığın ne kadar anlamsız olduğunu göstermesi açısından önemliydi. Belki de endüstriyel müziğin kalıcı önemi bu modası geçmiş karşıtlığı kırmasıyla bilinebilir. 



Britanya’da endüstriyel müzik üzerinde gerçek anlamda etkisi bulunan belki de en önemli sanatçı, estetik açıdan da aslında ona oldukça karşıt bir yerde olan Brian Eno’ydu. Eno’nun içinde yaşadığı tarih önce ona bir sanat öğrencisi olarak La Monte Young ve Philip Glass gibilerinin avangard müziklerini gösterdi ve ilk defa Roxy Music’te  ve sonra da kendi projesinde bu etkilenimleri mutlulukla rock müziğe uyarladı. (Robert Fripp ile kaydedilen No Pussyfooting albümü, Pauline Oliveros'un elektronik bestesi  ‘I of IV’un gitar tabanlı olarak yeniden ele alınmasıdır.) Yeni ortaya çıkan endüstriyel müzisyenler için, onun stüdyoyu kullanmaya yoğunlaşması ile kendisinin bir müzisyen olmadığını vurgulaması oldukça önemliydi ve bu resmi müzik eğitimi almamış bir çoklarını kendi başlarına denemeler yapmaları için etkiledi.

Ayrıca, B.B.C. Radiophonic Workshop’un varlığı da önemliydi, Stockhausen’in kullandığı Kuzeybatı Alman Radyosu ya da Columbia Princeton Elektronik Müzik Merkezi gibi diğer kurumsal olarak desteklenen elektronik stüdyoların Britanya’daki muadiliydi. Avangard bestecilerin soyut araştırmalarına altyapı sağlayan daha önceki stüdyoların aksine Radiophonic Workshop’un, filmler için müzikler, radyo ve televizyon için özel efektler üreten daha monoton bir rolü vardı ve sonuç olarak yapılan elektronik çalışmalar, daha geniş bir kitle tarafından duyulmuştu[13]. Elektronik müzik ve bilim kurgu eğlence sektörü arasındaki önceden olduğu gibi kurulmaya çalışılan bağlantılarda olduğu gibi, insanlar elektronik ile dış uzay imgesini birbirinden ayırt etmeyi zor bulmuştu, ancak Radiophonic Workshop geleceğin potansiyel endüstriyel müzisyenlerine, elektronik seslerin potansiyelinin farkındalığını sağlamıştı.

Bu gelişmeler sadece endüstriyel müziğe yön vermemişti. Aynı zamanlarda, Bruce Gilbert ve Graham Lewis (post-rock'un öncü gruplarından biri olan Wire'ın elemanları) endüstriyel müzisyenler ile aynı müzikal etkilenimleri çok az bir şekilde, transgresyon güdüsü olmadan göstermişti, ve Dome (ve diğer isimdeki yan çalışmaları) aynı kültürel ilgiden çok müzikal bir ilgiyi kapsıyordu. Benzer şekilde transgresyon dürtüsü olmadan oldukça büyük sayıda sanatçı, sadece Eno’nun tekniğini almakla kalmadı, aynı zamanda daha çok onun duru ve durağan tarzını alıp farklı boyutlarda çoğu elektronik ’kozmik’ müzisyenlerin 'uzay dışı' tavrıyla birleştirdi.

‘Endüstriyel’ olarak sınıflandırılan çeşitli grupların, diğerlerinden çok daha fazla popüler müzikten etkiler taşıdığını belirtmek de önemlidir. Funk ve Disco; Defunkt, Donna Summer & Giorgio Moroder, Chic ve James Brown gibi sanatçılar aracılığıyla Cabaret Voltaire, Clock DVA, 23 Skidoo, Hula ve diğerlerinin 'anti-soul' dans müziğini beslemişti. Sonradan bakıldığında, erken dönem endüstriyel müzik gruplarını etkileyen daha kıvrak ve daha az gergin dans müziğinin yerini funk-sız daha rijit bir müziğin aldığı görülebilir. Teknolojik devrimin kendini müzikte hissettirmesinin ardından 30 yıl geçti, yeni teknoloji ilk başta ‘Yerleşik Düzenin’ daha sonraları, 'Rock Virtüözleri' gibi daha alışıldık müzisyenlerin ellerinde ilerledi.  

Punk Rock ilk ortaya çıktığında tartışmalı bir şekilde daha az devrimciydi; siyahların Jazz ve Reggae müziği, ve diğer müzik türleri, Punk'ın fikirlerini savunanların daha yüksek bir sesle baskın çıkardıkları ‘bağımsızlığı’ önceden tanıtmışlardı ve Punk müziğin insanlara eğitim ve deneyim olmadan bir gitar alıp kendilerini duyurma imkanı sağlama talebi halen de temel akorları öğrenme kabiliyetine dayanmaktadır, ayrıca teyp kayıt ve elektroniklerin oldukça radikal bir etkisi de olmuştur.

Referanslar:

1.     Interview in Flowmotion #4 (1982).
2.     Electronic and Experimental Music, Thomas Holmes (Charles Scribner's Sons, 1985); information also                   taken from Electronic Music, Andy Mackay (Phaidon Press, 1981) and A Guide to Electronic Music, Paul                 Griffiths (Thames and Hudson, 1979) all of which give a much more comprehensive history of classical                 experimental and electronic music than is presented here.
3.     Holmes, op. cit.
4.     For More New Sounds, included in John Cage, ed. Richard Kostelanetz (1971).
5.     The Recording Angel, Evan Eisenberg (Picador, 1988).
6.     Inventions That Changed The World, ed.G.R. Taylor (Reader's Digest, 1982)
7.     Quote taken from New Perspectives in Music, Roger Sutherland (Sun Tavern Fields, 1994).
8.     Evan Eisenberg, op.cit.
9.     From the album We're Only In It For The Money (1968).
10.  United States of America LP (Columbia, 1968).
11.  Silver Apples LP (Kapp, 1968) and Contact LP (Kapp, 1969).
12.  Early compositions such as Hitch and Studie für Glasspiel are included on the album Formen Letzer                      Hausmusik (United Dairies) 
13. Also significant is that while earlier state-funded studios were open to all interested composers, the                       Radiophonic Workshop refused to provide access to its facilities to outsiders.


b. Anti-Müzik

Gürültü unsurunu müzikte kullanma fikrinin tarihi, her ne kadar fütürist Luigi Russolo'nun 1913'te[1] yazdığı manifesto 'The Art of Noises' (Gürültülerin Sanatı)'na kadar götürülse de bunun da öncesinde yer alan kaynaklar vardır. Ressam Russolo'nun manifestosunun aslı fütürist besteci Balilla Pratella'nın yazılarından esinlenmiştir; onun 'Technical Manifesto of Futurist Music' (Fütürist Müziğin Teknik Manifestosu, 1911) adlı eserinde şöyle bir pasaj yer almaktaydı: ''[Müzik] kitlelerin, büyük endüstriyel komplekslerin, trenlerin, okyanus gemilerinin, savaş filolarının, otomobillerin ve uçakların, ruhunu temsil etmelidir. Müzikal şiirin merkezi konularına, makinanın ve elektriğin zaferinin muazzam alanını katmalıdır.''[2] Maalesef Pratella'nın kendi müziği, onun önerdiği amaçlardan daha alışılmış bir müzikti.

Bunlardan bir kaç yıl önce, daha çok bilinen klasik besteciler, önceki müzikal geleneklerin giydirdiği deli gömleğine karşı mücadele etmeye çalışıyorlardı. Ferrucio Busoni, 1907'de yazdığı 'Sketch for a New Aesthetic Of Music (Müziğin Yeni Estetiği İçin bir Taslak) adlı eserinde şöyle soruyordu: ''Bir sonraki adım hangi yönde olacaktır? Soyut ses, serbest teknik, sınırı olmayan tonal materyallere doğru...'' [3] (Busoni ayrıca elektronik müziğin potansiyelini erken zamanlarda tanımış ve Thaddeus Cahill'in Trautonium adlı aygıtından övgüyle söz etmişti.)  Besteci tam olarak neyi önceden haber verdiğinin farkına varamamıştı; hayal ettiği bir sonraki adım, 1907 ila 1919 yılları arasında Schoenberg, Ives ve Cowell'in üzerinde çalıştığı daha çok müziğe yönelik atonal yaklaşımların 'dissonans'ta (sessel uyumsuzluk)  artmasıyla ve (Cowell'in durumunda) eski enstrümanların yeni kullanımlarının araştırılmasıyla ortaya çıkan şey olabilir. Bununla birlikte, Busoni'nin sözleri günümüzde Asmus Tietchens ya da Merzbow gibi çeşitli sanatçıların müziklerini ifade etmek için de kullanılabilir. Klasik besteciler, gürültüyü müziklerine sokmaya karar verdiklerinde, bunun onları zincirlerinden kurtaran bir şey olduğunu çok iyi fark edememişlerdi.
  
Fütüristlerin amaçlarından biri, o zamanın sanatsal dışavurumuna hükmeden klasisizm ve romantizme karşı çıkmaktı. Hem sanat ve hem de müzikte Fütürist düşünce, nostalji ile ve mitik geçmişin rüya gibi tasvir edilmesiyle ilgilenmişti. Bunlara karşı, sanatlarının durgunluk yerine dinamizmi, geçmiş yerine geleceği, Romantizmin ürettiği saf ve güzel sesler yerine makinanın öğütücü gürültüsünü yansıtmasını talep ettiler. 

Russolo'nun enstrümanlarının yok edilmesinin ardından uzun bir zaman geçti, ve müziği artık sadece ender rekonstrüksiyonlar ile dinlenilebilmektedir, ancak onun asıl önemi  diğer etkilediği besteciler ve müzisyenlerden çok fikirlerinden ileri gelmekteydi. Gürültülerin Sanatı adlı makalesinin estetik fikirleri ayrıntılı bir şekilde, zamanla endüstriyel müziği üretmiş bütün müzikal akımların öncesinde geliyordu. Pierre Schaeffer ve Pierre Henry, musique concrete'i yarattıklarında, Russolo'ya olan hayranlıklarını dile getirmişlerdi,  ancak onun müziğinin nasıl olduğu hakkında çok az bir fikre sahiptiler: Russolo'nun enstrümanlarının sadece bir tane kaydı mevcuttu, ve 1957'ye kadar henüz ortaya çıkmamıştı.[4]

Eğer Busoni müzikal özgürlük konusunda bocalayan bir adım atmışsa, 'Gürültülerin Sanatı' dev bir adım atmıştı. Russolo'ya göre: ''19. yüzyılda, makinaların icadı ile, Gürültü doğmuştur. Bugün ise, Gürültü insanın hassasiyeti üzerinde zafer kazanmış ve egemenlik sürmektedir... Müzikal ses, tınılarının çeşitliliği açısından oldukça sınırlıdır...Bu sınırlı seslerin çemberini kırmalı ve gürültü-seslerin sonsuz çeşitliliğini ele geçirmeliyiz...Gürültü, karışık ve kuralsız bir şekilde yaşamın kuralsız kargaşasından  doğmakta, bize hiç bir zaman kendini bütünüyle ele vermemekte ve daima sayısız sürprizler taşımaktadır.''[5]

Russolo yalnızca, 20. yüzyılın hayal bile edilemez alanlarında yeniden ortaya çıkacak olan fikirler öne sürmekle kalmamıştı, bununla beraber gürültüye içkin olan 'kargaşa' kavramı hakkındaki sözleriyle, gürültü müziğinin her türlü estetik teorisinde merkezi önem taşıyacak bir fikri öngörmüştü. Buna rağmen, Russolo'nun manifestosu aynı zamanda oldukça muhafazakar fikirler de taşımaktaydı; en açık görüleni, gürültülerin ses inceliğine (pitch) göre seçilmesi önerisidir. Yaratmaya çalıştığı 'patlamalar' ve 'can çekişme hırıltıları' gibi gürültülere, bir ses inceliği atamayı nasıl tasarladığını hayal bile edemiyorum. Russolo, 'ıslık çalan', 'patlayan', 'cırlayan' gibi isimleri olan bir çok gürültü enstrümanı geliştirmişti, her birinin belirli tür bir gürültü üretme özelliği vardı; ve ona göre onları kullandığı ilk performanslarda ayaklanmalarla birlikte aşağılanma eğilimi de olmuştu; tıpkı Cabaret Voltaire'nin gecelerinde, ya da Stravinsky'nin 'The Rites of Spring'inin prömiyerinde olduğu gibi. Daha yakın zamanlarda, elbette ki T.G. Cabaret Voltaire ve Whitehouse gibi grupların performanslarına karşı tepkiler de benzer bir şekilde olmuştu. Russolo ile daha sonraki endüstriyel müzisyenlerin benzerliklerini abartmak mümkündür, buna rağmen, 70'lerin sonlarında Genesis P-Orridge mikrofonu eline her aldığında arada sırada olan gürültü patırtının yanında Punk konserlerinde belki on tanesi oluyordu. 

Endüstriyel müzik ile uğraşan insanların gürültü unsurlarını kullanmalarını teorik tarafıyla çok fazla irdeliyor gözükmemeleri, grupların genel müzikal sorunlarla ilgilenmemesiyle orantılıdırBelki de bu konu ile ilgili en önemli çalışma Jacques Attali'nin 'Noise: The Political Economy of Music'(Gürültü: Müziğin Ekonomi Politiği)[6] adlı eseridir. Attali şöyle yazmaktadır: ''Müzik dinlemek, bütün gürültüleri dinlemektir, sahiplenme ve kontrolünün iktidarın bir yansıması olduğunu fark etmektir, ve bu özünde politiktir... Totalitarizmin teorisyenlerinin hepsi yıkıcı gürültüyü sansürlemenin gerekli olduğunu açıklamıştı, çünkü kültürel otonomi, marjinallik ve farklılık için destek taleplerinin işaretleriydi: tonalizmi sürdürmek için kaygı, melodinin önceliği, yeni dillere olan güvensizlik, enstrümanların kodları, anormalin reddi - bunlar o tabiattaki bütün rejimlerde ortak olan özelliklerdir''. Attali'nin görüşü müzik ve politikanın karışamayacağını düşünenleri yalanlamaktadır; müzikte politik olan hakkındaki katıldığım görüşleri lirikler ve sunumdan daha temel bir düzeyde yer almaktadır.

Attali, müziğin tarihini kapitalizmin tarihinin bir yansıması olarak sunar, ve o tarihi üç bölüme ayırır (kısaca, 'primitif' ayin müziği, partisyonlu müzik ve kaydedilmiş müzik[7]). Partisyonlu müzik ile teknokratik, burjuva toplumunun yükselişi arasındaki ve de kaydedilmiş müzik ile sınıfsal olmayan, meta-merkezli bir topluma geçiş arasındaki ilişkilere dikkat çeker. Attali, daha geniş sosyal ve ekonomik dönüşümlerin habercisi olduğunu umduğu, müzik tarihindeki dördüncü bir aşama için bir tasarı sunar. Bu dördüncü aşamanın anahtar unsuru (bunu Attali şaşırtıcı biçimde 'kompozisyon' olarak adlandırır) müzisyenlerin yeniden sadece bir meta ya da değiş tokuş edilen bir gösterge olarak değil ancak dolaysızca kişisel zevklerini gerçekleştirmek adına bir müzik yaratmaya başlayacak olmasıdır (bu elbette ki son zamanlardaki en önemli eğilim olmuştur.) Başka bir anahtar unsur, yeni müziğin anaakım müzik endüstrisinin dışında işleyecek olmasıdır, ancak en önemli bileşen yeni müziğin dışavurumunda hayati önem taşıyan gürültü ve şiddetin yeniden fark edileceğidir (John Cage ve 'free jazz'dan bu yeni müzikal aşamanın prototipleri olarak bahseder).

Bir müzikolog punk ya da new wave'i bu müzikal paradigma değişiminin ilk ana işaretleri olarak belirtmiştir. ''Orjinal grupların bir çoğu, garaj grubu olarak, müzikal bir eğitim almamış, kaygan bir şekilde pazarlanan ticari rock müziğinin 'saçmalığı'na gürültülü bir şekilde meydan okuyan insanlar tarafından kurulmuştu. Müzik çoğunlukla agresif ve sentaktik olarak olarak basitti, ancak sosyal ve müzikal protestosunun ham enerjisini en iyi bir şekilde aktarıyordu. (Çoğunlukla alışkın olmayanlara fiziksel olarak acı verebilecek bir desibel düzeyini sürdüren) özgün bir sessel gürültü ile doluydu...''[8] Akademik eleştirmenlerde alışılmış olarak, dar bir şekilde tanımlanan referans çerçevesi dışında herhangi bir şeyin farkında olmayan, markalı bir eğilim vardır, endüstriyel müziğin çoğunlukla bu açıklamalara, onu etkilemiş olan punk rock'tan daha çok uyduğunu söylemek cazip görünebilir. Ancak buna rağmen, Attali'nin fikirlerina daha yakın olarak uyan (özellikle de 'free improvisation/özgür doğaçlama' gibi) müzikal alanlar vardır, ve endüstriyel müzik bu yüzyılın daha gerici müzikal trendlerinden kurtulma girişimlerinin bir çoğu arasında yer alan bir aşama olarak görülmelidir.

Bu yüzden net bir şekilde, endüstriyel müziğin edinilmiş müzikal değerleri ve kuralları yıkma girişimleri, alışılagelmiş beğeni nosyonlarını yıkma ve vahşetle dolu bir çirkinliğin içerisinden haz duyulacak bir şeyler bulma girişimleri, bütün estetiği ve üretim tarzı ile, modern müzikte yer alan önemli bir eğilimin parçası, çoğu müziğin yansıttığı politik kontrole karşı bir tepkiydi. John Cage'in aynı fikirleri algılayışı onu yaptığı müzik üzerindeki kontrolü minimize etme arayışlarına götürdü; Brian Eno'nun sound'u üzerindeki kontrolü daha sıkıydı, dinleyicinin takip edeceği bir ortak hat yerine araştıracağı bir yüzey sunan dinleyicinin farklı düzeylerde ilgisine izin veren bir müzik yaratma girişimiyle, eşit bir politik radikalizm göstermişti. 
Evan Parker ya da AMM'in öncülük ettiği özgür doğaçlama türlerinde, politik mesaj grubun kendini ses üretmek için nasıl organize ettiğinde yatar; spontone, kooperatif ve hepsinin ötesinde oyuncul olanın lehine tek kişinin programlı bir vizyonunu red ederler. Bunun dışında, Throbbing Gristle doğaçlama tarihçilerinin düşünebileceği ilk isim olmayabilir, ancak bir çok rock grubundan daha fazla doğaçlama yaklaşıma bağlı kalmıştır. Bu yüzden düzinelerce canlı kaydı hayranları tarafından değerli görülmüştür. T.G.'den Peter Christopherson'a göre: ''Parçalar az ya çok spontane olarak, Chris'in özel hazırladığı ritm parçaları ve Gen'in lirik konusunda ilham aldığı yeni liriğin muhtemel konusu hakkında genel bir konuşma dışında prova ya da hazırlık olmadan yaratılmıştı...Herhangi bir performansta ya da kayıt sırasında ne olacağı hakkında çok az bir fikrimiz vardı, ve her birimiz kendi adımıza o anda ne oluyorsa tamamen ona göre bir katkıda bulunuyorduk.''[9] T.G.'de bulunan şahsiyetlerin verdiklerine göre, Christopherson'un olan şeyleri idealize ettiğini düşünerek bağışlanabilirsiniz, ancak T.G.'de ve diğer gruplardaki doğaçlama düzeyi açıktır ki, şarkıya-odaklı rock gruplarında olan şeylerden çok daha öteye gitmiştir.

Endüstriyel müzikteki gürültü unsurunun nispeten daha az politikleştirilmiş bir fikri için, rock müzik eleştirmeni
(kendine özgü bir şekilde, Barthes, Baudrillard gibi postmodern düşünürlerin fikirlerinden beslenen) Simon Reynolds'un yazılarından ilham aldığımı söyleyebilirim. Reynolds'un gürültü üzerine fikirleri, ağırlıklı olarak  alt üst eden ve kendinden geçiren gücünden gelmektedir: ''Gürültü öyleyse, dil parçalandığında ortaya çıkar. Gürültü kendimizi riskin içinde özel olarak kurduğumuz, sözsüz bir durumdur. Gürültünün hazzı, anlamın ve kimliğin aşındırılmasının esrime yarattığı bir durumdan gelir.''[10] 

Endüstriyel müzikten önce müzikte güçlü gürültü unsurları elbetteki vardı, ancak ondan sonra olduğu gibi nadirdi. Russolo'nun gürültü enstrümanları, zamanına yaptığı büyük nüfuza rağmen, bugünlerde ona garip bir şekilde diz çöktüren ses-efekt makineleri gibi işitilebilir. John Cage tarafından övgü ile 20. yüzyıldaki 'gürültünün babası' olarak söz edilen Edgar Varese,  alışılagelmiş klasik müzik standartları karşısında oldukça radikal olan bir müzik bestelemişti, fakat çok azı bugünün gürültü müziği ile eşleşmekte idi. Iannis Xenakis, Krysztof Penderecki ve Gyorgy Ligeti, bugün hala etkili olan ürkütücü müzikal efektler üretmek için mikrotonaliteyi araştırmıştı, ancak yarattıkları dokular 'gürültü' olarak hiçbir şekilde görülmemişti.

Bu yüzyılın ilk 60 yılının bütün avangardları arasında sadece John Cage bugün belki Gerogerigegege hayranlarının bile zor 
bulabileceği bir müzik üretmesiyle övgüye layıktır. Piyano tellerinin arasına objelerin düzensiz bir şekilde yerleştirilmesiyle bazen kakafonik olan seslerin sağlandığı, hazırlanmış-piyano için perküsyona yönelik parçalarının yanı sıra canlı elektronik parçaları da en sağlıklı dozda çiğ ve kirli bir gürültüyü teslim ediyordu. Cage'in şans prosedürleri üzerinde vurgu yapması (örneğin, bazı sanatçıların ses üretip, diğerlerinin de ses kontrollerini yönetirken, hepsinin raslantısal olarak belirlenen zamanlamalarla uyumlu olması) müziğinin öngörülemez ve kaotik olmasını sağladı. 'Cartridge Music' adlı çalışmasında, sesin büyük bir kısmı plak çaların iğne kartuşunu, çeşitli objeler ve yüzeylere sürtmesindenen üretilmişti, sesin kendisi bazı endüstriyel grupların hiçbir zaman eşleşemediği, şok edici, sert dokular ile kısık ve şiddetli bir hissiyat alıyordu. 

1927'de Cage, şöyle yazıyordu: ''Her nerede olursak olalım, duyduğumuz şey çoğunlukla gürültüdür...İster saatte 50 mille giden bir kamyon, ister yağmur ya da radyo istasyonları arasındaki parazitler olsun, gürültüyü enteresan buluruz...[Benim amacım] bu sesleri yakalamak ve kontrol etmek, sadece birer ses efekti olarak değil, aynı zamanda da birer müzik enstrümanı olarak kullanmak için...''[11] Cage, Russolo'nun 'Gürültülerin Sanatı' ve Henry Cowell'in 'Yeni Müzikal Kaynaklar' adlı eserlerinden önemli birer öncü olarak bahsetmişti ve müziğin bileşenleri olarak günlük hayattaki gürültülerin kullanımı hakkındaki görüşleri musique concrete'den öncesine dayanmaktadır. 'Third Construction' gibi parçaları, geleneksel ve 'üretilmiş' perküsyon enstrümanların çeşitliliği açısından, endüstriyel müziğin muhtelif dönemlerdeki metal perküsyonlara olan sevgisinden önce gelmektedir. Fütüristlerin aksine, Cage müziğinde sırf modern teknolojiyi yansıtmak ile değil, sesin bütün alanına erişim sağlamak ile ilgilenmişti. 

Biraz daha derine inip farklı örnekleri de bulabiliriz; bütün bunların sonrasında, saf tonlarının var olması ile birlikte yeni teknolojinin hızlı bir yan ürünü de beyaz gürültü'ydü (white noise). Öyle ki, 1973'de dahi John Oswald gibi bir besteci, adeta post-endüstriyel müzisyenlerden farksız bir şekilde elektronik olarak üretilen beyaz gürültünün değişen bir yığınını kullanarak, gürültü müziği yaratabilmişti.

'Klasik' dünyanın dışında, ancak yine de çok daha önemli olan bir ilham kaynağı daha vardı. Velvet Underground'un  1967'deki ilk kaydı ile rock müzik bir dönüm noktasına ulaşmıştı. Velvet Underground (grubun kurucularından John Cale'in La Monte Young sayesindeki drone eğitimiyle[12]yalnızca avangard geleneğin unsurlarını müziğine katmakla kalmamıştı, bunu rock müziğin belirli bir yere kadar geliştirdiği en yabancı ve düşmanca olan tutumlarla da birleştirmişti. Eğer onların sanatsal geçmişleri (Andy Warhol'un katkısı) ve cinsel sapkınlığa olan ilgileri (Venus in Furs, Sister Ray) ilk dalga endüstriyel grupları arasında yankı uyandırmışsa belki de bu bir sürpriz değildi. 

Şarkıcı ve söz yazarı Lou Reed'in Velvet sonrası kariyeri elbette ki hiçbir şekilde endüstriyel müzik ile ilgili değildi, ancak 1975'teki ikili albümü 'Metal Machine Music' halen de önemli bir dönüm noktası olmayı sürdürmektedir. Hayranlarının çoğu, bunun sözleşme ile ilgili bir zorunluluk olduğu ya da plak şirketleri RCA'yı sinirlendirmenin başarılı bir girişimi olduğu gibi hikayelere kanmıştı. Çok az insan bu albümü ciddiye almıştı ve Reed'in ürettiklerini beğenen çoğu yazar onu 'dinlenilemez gürültü' olarak adlandırılmıştı. O sıralarda Reed'in kendi yorumları muğlaktı, bazen şirketi ile ilgili iddiaların yer aldığı hikayelere de hararet katıyordu diğer zamanlar da albümü ciddi bir beste olarak tasarladığını söylüyordu. Önemi sonradan anlaşılmasıyla birlikte, dört bölümden oluşan, çığlık atan feedback'lerle dolu, sarsıcı ve bir saniye bile durmayan 'Metal Machine Music' albümünü post-endüstriyel gürültü'nün onurlu kökenlerinden biri olarak saymak mümkündür. Albüm, bugünün gürültü sanatçılarına göre oldukça pozitif ve nazik gözükmekle birlikte sound'daki tekrar ve drone frekanslarına olan ilginin Reed'in grup arkadaşı John Cale'in etkilenimlerine dikkat ettiğini açıkça göstermektedir. Endüstriyel müzisyenler bu albümü dinlemiş olsalar da olmasalar da şüpheci olabilirler, ancak endüstriyel ve no-wave'in işitsel istismarının yirmi yıldan fazla zamanının ışığında bile bugün  halen tazeliğini korumaktadır.

Gürültü içeren daha ileriki müziğin gelişimi, sadece alışılagelmiş dokulardan ya da endüstriyel müziğin devrimini beklemesi gereken alışıldık rock gitar agresyonu yan ürünlerinden uzaklaşmak için değil, Metal Machine Music kadar John Cage gibi insanların ve AMM gibi emprovize grupların kanıtladığı müzikal deneyimin, beklenmedik materyallerden bile üretilebileceğine borçluydu. Birçok müzisyen ekstrem gürültü ile deneyler yapmıştı; Non, Controlled Bleeding, The New Blockaders gibi (Batılı) sanatçıların yanı sıra, Merzbow, Hijokaidan, Gerorgerigegege, Hatanarash ve diğerleri sayesinde Japonya, güçlü bir çeşitliliğin  ülkesi olarak tanınmıştı. Müzisyenlerin güdüleri çeşitlilik göstermekte, bazıları 'bungee jumper'lar gibi sadece yoğun bir deneyim aramakta, bazıları da özgün bir tiksintiyi ifade etmeye çalışmakta, bazıları da gürültü-yapmayı çocukça bir eğlence gibi görmektedir.


Simon Reynolds`un semptomlarını açıkladığı üzere, gürültü müziği, ekstrem konularla beraber gitmiştir: ''çoğu müziğin verdiği mesaj, insanlığın sorunlarının evrenin yüksek düzeydeki armonisi içinde çözülebileceği fikrini sarsar ... gürültü grupları, çoğu zaman örneğin anti-hümanist - abjeksyonun uçları, obsesyon, travma, vahşet, sahiplenme gibi konular ile uğraşır...'' Gürültünün, dışsal bir düşmanı yıkabilmesinden çok zihinsel iktidar yapılarını bozmasının devrimci potansiyelini açıklamak için yaptığı sağduyulu girişime karşın Reynolds teori ve gürültünün arasının açık olduğunu söyler. Gürültü bir anlamı olmasının sorulmasını garipser, basit açıklamaları red eder ve en iyi halde önemli olan `var olmasıdır`, derin ve anlamı sorgulanmaksızın...

Topluma karşı bir tepki olarak 'gürültü', endüstriyel müziğin çoğu amacını taçlandırmaktadır. Throbbing Gristle ve Cabaret Voltaire, sönük renkli, gri lekeli ritmlerinde, endüstri-sonrası toplumunun yüzsüz anonimliğini yansıtmış olabilir, müziklerindeki gürültü unsurları, ayrıca  kendi yabancılaşmalarını tanıyan ve bunu derin bir şekilde ifade eden bir öfkeyi yansıtmaktadır. İnsanların yolun karşısına şiddetin ufak işaretleriyle geçtiği, ki korkudan dolayı değil (çünkü o duyguyu televizyonun hiper gerçekliği uyuşturuyor) ona karışma isteksizliğinden dolayı, eylem özgürlüğümüzü belirleyen iktidarların giderek daha az somutlaştığı, muhalefetten daha az etkilendiği bir toplumda, anlam duygusu çöküyor, ve uygun müzikal tepki açık; sessiz çığlık, vahşice, aldırışsızca tükenene dek.

Eski avantgardların kaygısı kısaca, Jacques Attali'nin 'bestelenmiş müzik'te gördüğü güç istencinden kurtulma arayışlarıydı; endüstriyel müziğin ilgisi çöküş-sonrası toplumunaiçinin ne kadar boş hale geldiğini halen anlayamamış bir topluma karşı uygun bir tepki bulmaktı. Endüstriyel müzik ile Russolo tarafından harekete geçirilen güç sonunda gerçek potansiyelinin bir kısmını gerçekleştirmeye başladı.

Marc Gascoigne'ye teşekkürlerimle,  onsuz bu makale önemli bir ölçüde eksik olurdu.

Kaynak: A Prehistory of Industrial Music - Brian Duguid (E.S.T. Dergisi Editörü)  
link: http://media.hyperreal.org/zines/est/articles/preindex.html 
All Material Copyright Brian Duguid 1995
Çev.: Bilge Yurt 

Hiç yorum yok:

Yorum Gönder